早期钢琴的一百三十年
从佛罗伦萨的一份财产清单到格拉夫的维也纳：古典派作曲家手上的那件乐器，和它消失的一百年。
你在音乐会上听到的莫扎特奏鸣曲，是从一台莫扎特从未见过的机器上弹出来的。这不是什么冷知识，而是一件每天都在发生、却几乎没人提起的事。现代三角钢琴有八十八个键、一块一百六十公斤重的铸铁板、二十吨的总弦张力。莫扎特手边那台琴有六十一个键，木头框架，踏板得用膝盖顶。两者的关系，大概相当于一辆卡车和一匹马。
有意思的是：那些我们今天觉得“薄”、“不够写满”、“左手怎么这么简单”的古典派钢琴织体，在当年的琴上根本不薄。它们是量身定做的。这篇文章想讲的，就是1700年到1830年这一百三十年里，这件乐器究竟是什么样子，以及作曲家写下的每一个奇怪记号——一个膝盖杠杆、一处“开着踏板”、一条长得离谱的踏板线——当初是写给什么东西的。
一份佛罗伦萨的财产清单
巴托洛梅奥·克里斯托福里这个名字，今天大部分琴童都没听过。1688年，美第奇家族的费迪南多大王子把他请到佛罗伦萨宫廷，负责照看那里的羽管键琴，后来更接管了整个乐器收藏。1700年的一份宫廷财产清单里出现了一件“arpicimbalo”——看着像羽管键琴——注明是“巴托洛梅奥·克里斯托福里新近发明”，带槌子和制音器，两层键盘，音域四个八度，从C到c'''。宫廷乐师费德里戈·梅科利在另一处写下，这件“带强弱的羽管键琴”是克里斯托福里在1700年首次制成的。钢琴因此有了一件罕见的东西：一个确切的生日。
1711年，诗人兼记者斯基皮奥内·马费伊写了一篇热情洋溢的介绍，称它为“gravicembalo col piano, e forte”——能弹轻也能弹响的羽管键琴。这是这件乐器第一次被叫成后来的那个名字。
真正让人吃惊的是，克里斯托福里一上手就解决了多少问题。他的击弦机里有一个“擒纵”装置：槌子击弦后立刻脱开落下，不压在弦上，所以弦能自由振动，而且槌子可以以比击弦古钢琴大得多的力度击弦。还有一个“止回器”，接住高速回落的槌子，不让它弹回去再打一次弦。制音机构挂在顶杆上。音板与承受张力的琴壳分离，好让它自由振动。弦比羽管键琴更粗、张得更紧。这一整套设计，此后七十五年里的制琴师又一样样丢掉——太复杂、太贵——然后再一样样重新发明回来。
克里斯托福里的琴存世三台：大都会艺术博物馆那台1720年的，是现存最古老的钢琴；罗马乐器博物馆有1722年的；莱比锡大学乐器博物馆有1726年的。大都会那台只有五十四个键，弦更细，槌头更硬，音色离羽管键琴比离斯坦威近得多。另外两台的键盘可以整体平移，让槌子只打两根同音弦中的一根——这就是“una corda”这个词最原始、也最字面的意思：真的只剩一根弦。
这件乐器是怎么走出意大利的？靠一篇文章。马费伊那段描述被译成德文，收入1725年马特松编的《批评的音乐》；萨克森宫廷的管风琴制作大师戈特弗里德·西尔伯曼很可能就是在那里读到的。1730年前后，他照着这个路子做出了自己的第一批钢琴。
1736年，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫弹了其中一台，并不喜欢：高音太弱，触键太重。这个评价很要命，因为它出自当时德国最有分量的键盘手。西尔伯曼回去改进。等巴赫弹到后来的型号时，他不但认可了，还当起了西尔伯曼的销售代理——在德国中部替他卖琴。一件新乐器能不能活下来，有时候就取决于这类事。
1747年5月，六十二岁的巴赫到波茨坦去看望在腓特烈大帝宫中任职的儿子。国王取消了当晚的音乐会，让人把这位老人直接带进来，连衣服都没让他换，还把宫里的西尔伯曼钢琴交给他使用。国王给了一个主题，巴赫当场在琴上即兴了一首三声部利切卡尔。国王接着要六声部，巴赫这次推掉了——回到莱比锡才写出那首六声部，连同一批卡农和一部三重奏鸣曲，题献给国王，就是音乐的奉献。
所以下面这段录音带有一点反讽：它弹的正是那首六声部利切卡尔，用的正是一台西尔伯曼钢琴——那首他当场拒绝即兴的曲子，以及那种他拒绝在上面即兴的乐器。
音乐的奉献，BWV 1079
这部作品今天仍然被当作一个整体来演出。克利夫兰艺术博物馆加特纳音乐厅的古乐团体 Les Délices 就把整部音乐的奉献排成一场完整的节目，而不是从中挑两首卡农当返场——那部作品的十首卡农被认为暗合十诫，第九首上题着“寻找，就必寻见”，本来就是要一次听完的。
10月 4 音乐的奉献BWV 1079 →一件能把一个音越弹越响的乐器
巴赫的儿子C.P.E. 巴赫是这个故事里最有意思的人物，因为他站在岔路口上，而且选了另一条路。
他那一代人写的音乐叫“敏感风格”，讲究一句话里情绪说变就变。这种风格对乐器的要求很直接：得能做出渐强渐弱，得能在一个长音上做出颤动。羽管键琴做不到——拨弦的力度跟手指多重没有关系。钢琴理论上做得到。但 C.P.E. 巴赫最爱的既不是羽管键琴，也不是钢琴，而是击弦古钢琴。那件乐器音量小得可怜，小到几乎只能一个人在房间里弹给自己听，但它的槌片一直贴着弦，手指一压一放，音高和音量会跟着抖——这是任何一台钢琴都给不了的。
他两样都有，而且都是西尔伯曼做的。1772年，英国音乐史家查尔斯·伯尼到汉堡去看他，留下了那段被引用了两百多年的描述：他“几乎没怎么停手，一直弹到快十一点。这段时间里他变得那样亢奋、那样忘我，以至于他不只是在弹，整个人看上去像是被什么附了体。他的眼睛定住，下唇垂下来，脸上沁出一颗颗汗珠。”
他弹的正是幻想曲这一类东西。在1753年那本试论键盘乐器的正确演奏法的最后一章里，他专门讨论这种体裁，还把即兴能力当作衡量一个音乐家的尺子：“任何能即兴的人，都可以确信他在作曲上会有前途。”同一本书里他还说，幻想曲是键盘手比谁都更能施展“宣叙式”语气的地方，可以大胆地从一种情绪跳到另一种，“当场掌控听者的感情”。
升F小调幻想曲写于1787年，离他去世只有一年，是他这个体裁里最长的作品之一，典型地由一连串速度和织体各不相同的段落接成，中间没有一处能被称为“主题再现”的地方。安德烈亚斯·施泰尔用历史乐器录制的这一版，让人听见这种音乐为什么不可能写给一件只能弹出同样响度的乐器：它整首都架在“这一句要比上一句更暗一点”这种事情上。
升F小调幻想曲，Wq. 67
升F小调幻想曲，Wq. 67 →1777年10月，奥格斯堡
让钢琴成为维也纳古典派这件乐器的人，是西尔伯曼的学生约翰·安德烈亚斯·施泰因。他在奥格斯堡开店，做了一件关键的事：把击弦机调了个头，让琴槌击弦的那一端靠近演奏者，而不是像克里斯托福里那样使铰链端朝里。这种做法后来称为“维也纳击弦机”，一直沿用到十九世纪。它的手感极轻，键程极浅，反应快得像在打字。
1777年10月，二十一岁的莫扎特路过奥格斯堡，在金厅弹了一场，曲目包括他为洛德龙伯爵夫人母女写的三架键盘协奏曲；与他合作的是大教堂管风琴师德姆勒，以及施泰因本人——老制琴师弹的是那个最简单的第三声部。莫扎特给父亲写了信，把施泰因的琴夸了一遍。
这里有个细节值得记住：施泰因的琴通常不装踏板，也不装手动音栓，只有一个用膝盖顶起的杠杆，用来抬起制音器。今天人人都叫“延音踏板”的那个东西，在莫扎特手上是用膝盖往上一顶的。后来那种在琴槌和琴弦之间塞进一条软皮或细布、把音色变得朦胧的“弱音器”装置，是他的学生们加上去的——没有哪一台真正出自施泰因之手的琴带着它。
维也纳的琴还有一批今天已彻底消失的花样。“巴松”音栓会把一卷羊皮纸压到低音弦上，弹起来嗡嗡作响。更贵、也更少见的是“土耳其”音栓：踩下去会触发鼓、钹和铃铛，用来模仿奥斯曼军乐队——这股风气可能始于1710年之后，当时波兰国王奥古斯特二世收到了一支土耳其军乐队。莫扎特那首A大调奏鸣曲末乐章的“土耳其进行曲”，当年在一台配了这套机关的琴上，是真的会响起钹和小鼓的。
到1800年，仅维也纳一地就有大约六十家制琴作坊。那时钢琴是个热门行业。
莫扎特自己那台音乐会用琴由安东·瓦尔特在1782年前后制成，现藏于萨尔茨堡的莫扎特故居。下面这版D小调第二十钢琴协奏曲，马尔科姆·比尔森弹的就是菲利普·贝尔特仿照瓦尔特复制的一台琴，与加德纳和英国巴洛克独奏家乐团合作，华彩是比尔森自己写的。这一版最直接的收获是：钢琴不再需要“压过”乐队，因为乐队本来也不大声；于是，那些木管与独奏之间的对答，第一次听起来像是同一个房间里的几个人在说话。
D小调第二十钢琴协奏曲，K. 466
D小调第二十钢琴协奏曲，K. 466 →"开着踏板"
英国人走的是另一条路。伦敦的琴更重、更响，余音更长，触键也更深。约翰·布罗德伍德在1783年前后把膝盖杠杆改成脚踏板，也就是今天这副样子；他和活跃在伦敦的名家杜舍克合作，把音域一路拓宽，1793年杜舍克写出了第一首用到“额外琴键”的作品。
海顿1791年到伦敦时，遇到的就是这种琴。直到1794年，他才第一次在乐谱上标注踏板——在此之前，他压根没觉得有必要写。
C大调第六十钢琴奏鸣曲是他最后一首伦敦奏鸣曲，完成于1795年返回维也纳之前。题献的对象当时还叫特蕾泽·扬森，直到1795年5月才嫁给意大利人加埃塔诺·巴尔托洛齐。她是一位从德国移居英国的舞蹈教师的女儿，和哥哥一起随克莱门蒂学过琴，靠在伦敦教钢琴和跳舞一年能挣两千英镑以上——按当时的币值，这是一笔惊人的收入。
这首奏鸣曲第一乐章里，全曲最受争议之处不是一个主题，而是一个演奏指示：谱上两处写着“开着踏板”（open Pedal），一处在发展部转入降A大调处，另一处在再现部——而且这两处的笔迹很可能并非海顿本人所写。三种读法都有人采用：把制音器整个抬起来，让和声故意糊成一片；或者踩下弱音踏板，把音色抹淡；或者二者并用。
下面这一版弹奏于一台1809年的布罗德伍德三角琴上——不是复制品，而是那个年代的真琴。糊成一片的效果在这种乐器上听起来完全不是浑浊：余音本来就短，制音器抬起之后，那层雾会自行散掉。
C大调第六十钢琴奏鸣曲，Hob. XVI:50
C大调第六十钢琴奏鸣曲（Hob. XVI:50） →一台法国琴，和一次自作自受的改装
贝多芬是第一位把踏板当作正式记谱对象的作曲家——在他作品的可靠版本里，踏板指示接近八百处。最早的一条见于1790至1792年间的一份草稿，他在一串和弦旁写的是“用膝盖”。这是目前已知最早的制音器控制标记，而它写的是膝盖，不是脚。踏板标记第一次出现在正式出版的乐谱里，是1795年的前两首钢琴协奏曲。
1803年，巴黎的埃拉尔兄弟送给他一台三角钢琴。这台琴有四个踏板。当时一位访客记述说，他“给迷住了，以至于觉得本地做的琴跟它一比全是废物”。
这台法国琴给他最要紧的东西，其实不是延音踏板，而是被当作渐强渐弱装置来用的una corda：键盘横移，琴槌从击三根弦变成击两根、一根，音量和音色可以连续变化。换句话说，这台琴能在一个持续的织体上做出“涨”和“退”。作品53、54和57这三首奏鸣曲，就是在这台琴上写成的，后来被合称为“埃拉尔奏鸣曲”。
故事的后半段是他自己搞砸的。法国击弦机的触键比他习惯的维也纳琴重得多，他找来本地技师大改，想把手感改轻。改是改轻了，但那套击弦机被拆改得太深，恰好把最初吸引他的法国式反应也一并抹掉了。1810年，他彻底把这台埃拉尔搁下不用了。
他后来还收到过一台英国琴。1818年，布罗德伍德厂从伦敦给他运去一台六个八度的三角琴。那时他已经听不见了，而这台琴比维也纳的任何一台都更结实、更响——一件送给一个再也听不到它的人的乐器。这台琴后来到了李斯特手里，如今存放在布达佩斯的匈牙利国家博物馆。
华德斯坦奏鸣曲的末乐章有一条出名的长踏板线：主题在C大调上出现的时候，谱面要求整段不换踏板。这在现代钢琴上基本没法照办，声音会堆成一团。这段录音用的是保罗·麦克纳尔蒂复制的历史乐器，那条长踏板听起来正是它本该有的样子——低音一层薄薄的光晕，上面的旋律仍然一个音一个音地分得清。
C大调第二十一钢琴奏鸣曲，作品53 "华德斯坦"
C大调第二十一钢琴奏鸣曲，作品53 "华德斯坦" →最后一台维也纳琴，以及它花了一百年才回来
康拉德·格拉夫（1782—1851）是维也纳最早把制琴做成规模化生意的人之一。贝多芬最后一台琴出自他手，肖邦、门德尔松和舒曼也都弹过他的琴。他的乐器常设四个踏板：延音、una corda，以及两个“弱音器”——一薄一厚两条毡布，可分别移到琴槌与琴弦之间，让音色变成两种不同程度、像隔着一层纱似的东西。音域达CC—g4，横跨六个半八度。
舒伯特写降B大调第二十一钢琴奏鸣曲的时候，手边正是这一类琴。这首曲子开头那个著名的低音颤音，在现代钢琴上会变成一团浑浊的隆隆声，很多钢琴家只好把它弹轻、弹快，免得盖住旋律。在维也纳琴上不存在这个问题：低音区的弦更细、张力更低、余音更短，一条颤音就是一条线，你能数清它有几个音。
罗纳德·布劳蒂甘这版用的是麦克纳尔蒂2007年的作品，原型是格拉夫1819年的第318号琴。这类乐器槌头轻、音板薄，而格拉夫的特点是弦稍粗一些。
降B大调第二十一钢琴奏鸣曲，D. 960
这些乐器消失得非常彻底。十九世纪的琴越做越响、越做越重，旧琴要么被扔掉，要么被改装成新样式，剩下的只能躺在博物馆里，无法演奏。真正把它们请回来的过程，是从复制品开始的，而且起点相当偶然。
1969年，康奈尔大学一位年轻的钢琴教师买了一台十九世纪的琴，卖家告诉他这是“莫扎特钢琴”。他写信给古乐器专家菲利普·贝尔特，询问能否修复。贝尔特回信说：能修，但这台琴根本不是莫扎特时代的；而且他刚以一台1785年前后的路易·杜尔肯为原型做了一台复制品，正准备带去各地院校展示。那台琴在比尔森手边放了一个星期，他用它开了一场全莫扎特曲目的音乐会。他后来评价那次尝试时说：自己根本驾驭不了那件乐器，干这件事，他大概是最没天赋的人——手太大，也没有那种乐器所要求的技术。
他没有就此收手，而是转而去研究这件乐器对音乐提出了什么要求。1994年秋天，他和六位康奈尔博士项目出身的学生在纽约把贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲完整演完——这是这套曲目第一次以古乐器成套呈现。录音使用了九台修复或复制的钢琴，每首奏鸣曲配一台与其创作年代相当的乐器。同一时期，保罗·巴杜拉-斯科达花了十一年（1978至1989）录完贝多芬全集，使用了七台出自六位制琴师之手的古钢琴。
今天，这已经不再是一小群人的事。克里斯蒂安·贝祖伊登豪特、施泰尔、布劳蒂甘这一代人在音乐厅里弹的正是这些琴，而麦克纳尔蒂这样的制琴师则按不同年代的原型成批制作。而最能说明这件事走了多远的，是比尔森自己的收藏在2020年增添的最后一台：一台由麦克纳尔蒂复制的1749年戈特弗里德·西尔伯曼——正是巴赫当年先嫌弃、后来认可并替他卖出去的那一脉乐器。两百七十年后，那台琴又能弹了。
降B大调第二十一钢琴奏鸣曲，D. 960 →